跨时代的惊悚：踏上这艘《异形：夺命舰》

《异形:夺命舰》海报

距离初代《异形》（Alien，1979）问世，迄今已经过去整整45年，这个IP依然爆发出极其强烈的生命力。今年8月上映了新作《异形：夺命舰》（Alien：Romulus）。

在费德里科·阿尔瓦雷兹（Federico Alvarez）的执导下，《异形：夺命舰》更像是导演献给该系列创始者雷德利·斯科特（Ridley Scott）的一份觅寻（scavenge）礼物，既有致敬原作系列的盗猎，又有发展地图的游牧。最后该片通过三重隐迹（triple palimpsests），以较高的完成度达成了对异形故事世界（storyworlds）的延展。

视听隐迹是观众最直观能感受到的脉络。在异形正传系列特效小组帮助搭建的各种模型下，本片成功复写（récriture）了前几部作品的飞船布景、名场景、经典台词、故事架构，做到了异形美学的完整承接，甚至可以被当做正传的超长彩蛋：异形生长的四阶段被再度完整呈现、从空间站到服饰的相似性、充满孤独感的空镜构图、重回第一部的叙事线[1]、蕾恩（Rain Carradine）的遭遇高度致敬蕾普莉（Ellen Ripley）[2]……这使得无论是初次接触《异形》，还是该系列的深度迷影观众，都能快速进入影片构筑的恐怖氛围。

神话隐迹则保证了本片拥有丰富的，可解读的隐喻内容。影片保持了异形系列的传统，采用通过命名，来象征暗示故事走向[3]：本片的副标题是罗穆路斯（Romulus），这也是空间站全名的一部分，另一个区域则是雷姆斯（Remus）。在这个罗马城（Remoria）的创建神话里，存在着大量互文本片层叠的后时性（ultériorité）：祭祀、强暴、混血后裔、遗弃、野兽抚养、兄弟相争、双王共治……它们都在《异形：夺命舰》中以不同象征符号出现，在进入空间的入口处甚至还印有“母狼育婴”的浮雕。

风格隐迹让观众在观影之后，还能被怪诞的异形恐怖再度摄魂。本片再次证实了洛夫克拉夫特（Lovecraft）式的恐怖是如何唤醒蛰伏在人类潜意识深处，最古老的情感——恐惧。《异形：夺命舰》作为相当标准的“一支小队前往不毛之地探索宝藏遗迹，遭遇异种怪物袭击，最后仅存一人讲述已发生的故事”[4]结构，自体孤独与他者主体的共存缔造了人类对恐怖的共鸣。这种幽闭空间、神秘异类与叙事嵌套分层的叠加结构，建立起“达尔文式的而非宗教式的”恐怖风格，成为前现代恐怖[5]的代表。

这三重隐迹共同完成跨越时代的惊悚隐迹，让异形系列高度风格化的艺术恐怖对象（art-horror objects）成为恐怖噩梦长廊中超真实的一环。

如果去探究何种恐惧是最古老、最强烈的存在，洛夫克拉夫特一定会认为是未知：无法探索的神秘空间、非自然的崇高制品、超出人类理解，难以应对的生物体，它们共同组合为一种名为宇宙恐惧（cosmic fear）的情感，四处流窜并狙击躲在人类大脑深处瑟瑟发抖的理智。

未知空间（开放）作为恐怖的发起者，它以难以辨识边界的无限视阈让人类深陷孤独与猜疑；幽闭空间（封闭）成为恐惧的接收者，让被追逐的人物无路可逃。

这一看似悖论的开放/封闭空间其实正是福柯所说的异托邦（Heterotopia）。异托邦与其说是空间，不如说是系统，它的启动能让其被隔离的同时，还可以进入。太空里的真空以无穷/无声的特质，同时兼顾了开放/封闭转换的功能。它是人类面对异形追杀无法遁形的“空气墙”，同时也是人类反击异形将其变为血肉模糊的“卑贱物”的绝地武器。于是“在太空中，没人能听见你们的尖叫”成为异形系列的slogan之一，尖叫的主体既可以是人类的呼救，亦可以是异形在被撕碎前的呐喊，而仿生人在死亡前不会尖叫。

在《异形：夺命舰》电影的最后，当蕾恩通过异形新生体的卵上携带的强酸腐蚀了飞船的底部后，异形被推到真空里，整个银幕没有任何声音，没有听到人类/异形/仿生人的惨叫，只留下不断被肢解为血块的肉身。

让我们像《异形：契约》里的仿生人大卫（David）一样，重新拼凑起这些模糊的躯块，或曰块茎（rhizome），把这些异质性的碎片重新组合（re-assemblage），并重新剖解蛋形卵-抱脸虫-破胸体-成体异形的发育过程。就让这个生殖滑动链上的生成动物（becoming-animal）与生育滑动链上的欲望机器（工程师-人类-仿生人-异形）形成绞错的双链，而其中的没影点（vanishing point）正是恐怖美学的填充物。

《异形：夺命舰》剧照：异形抱脸虫

无器官的身体：当蛋形卵绽放出抱脸虫

《异形》里的无限太空/幽闭空间站成为老妈智能系统（Mother）上的扁平线（flatline）扩展，成为容纳所有情感、生命、死亡的连续统一体的身体。这就是德勒兹所说无器官的身体（BwO）[6]。

BwO是欲望容贯的平面，它的内部一直是肆意流动的本能之力。外在可见的身体只是一个用以确认“力的增强或强度的流动”的容器，其内部任何可能的器官构造都早已在这份冲撞中被破坏。

什么样的身体能承载得住这样强烈且无阻碍的流动呢？就连《异形4：重生》（Alien：Resurrection，1997）里的逆种体（Newborn）都无法承受，它的身体被通往宇宙的小孔不断吮吸，最后连头颅都被碾碎，成为太空肉糜。或许卡朋特（John Carpenter）导演的《怪形》（Thing，1982）可以：狗在变身成为怪形时，凸显出一种不同身体部分皆撕裂、流向、转化为怪形的共时性，就是BwO在可视化下的模样。

不过，还有一种静态BwO形态可以，它是扁平线的变体，闭合曲线（closed curve），那就是卵；是孕育异形的本初之一，蛋形卵（Ovomorphs）。

“无器官的身体（BwO），是一个尚未拓展成有机体和器官组织的充实的卵……卵就是纯粹强度的介质，是非广延的间隙，是作为创生之本原的强度0……这个强度性的生殖细胞（germen），其中不存在、也不可能存在有机的再现。”[7]

在德勒兹看来，卵与其内部（力）应被视为两种不同的专名，只是“一方被包含于另一方之中”，这似乎很难做到。因为对大部分卵生动物来说，我们可以将卵、幼体、成年体视作为同一生命的不同阶段。卵只是蛋壳，只是由蛋白质纤维和钙质结晶物组成的保护层，如何能作为强烈欲望的载体？

不过，对于异形而言就刚好合适。异形繁衍是专性孤雌生殖（obligate parthenogenesis），一“只”异形的生长方式分为四个阶段，分别是蛋形卵-抱脸虫-破胸体与成体异形，但它其实是由三种不同生物接续而成的不连续体，是有机体的对立面，是下一阶段发育成功后上一阶段就会死亡的生物体。

蛋形卵与它壳内的抱脸虫（Facehugger）首先是共生关系的两种生物。蛋形卵本身就是闭合的器官，当有宿主靠近之后，它就会打开自己顶端四片坚韧的“花瓣”器官，释放出抱脸虫，然后进入休眠状态[8]。

也正因如此，只是伤害蛋形卵并不会直接破坏抱脸虫。所以在本片中，即便手握M41A脉冲枪的Bjorn对着蛋形卵的入口一通扫射，也只是贯穿出一堆蛋形卵喷射出的强酸性氟基血液（这也是所有异形血液的共性），反而把自己腐蚀为弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的怪诞画作，尖叫的赤裸生命。

抱脸虫在异形系列中是最早引发船员恐慌的异形体，这不仅是因为它类似蛛形纲的长相极为恶心，同时还因为它会寻找到宿主，并将体内的尸养寄生性胚胎（其实不是胚胎，而是一种类似肿瘤的物质）注入其身体中。整个过程虽然复杂，但也会在极短时间内完成：它的长尾缠住宿主的脖子，八根很长的手指抱住宿主脑袋，一根可以插入宿主口腔的肉质管开始强行注入。这对宿主来说非常难受，会经历恐慌、窒息、昏迷、苏醒、胸胀等几个阶段，直到破胸体的降生。

抱脸虫不具有完整意义上的身体，它更像由几个看似不相干的器官组成——手指、尾巴、产卵器、气囊，抱脸虫的面相部分更是酷似人体的会阴，这个强烈的生育隐喻昭示着以死亡为介质，异形从BwO转化为OwB（无身体的器官）。

OwB作为“没有位置的占据者”，在指向身体匮乏的同时标记缝合存在的双重铭刻。在齐泽克看来，它是拉康驱力，是可以取代欲望机器的术语，是游牧本身，是局部客体[9]。无论是蛋形卵还是抱脸虫，观众/船员在缝合打开时（卵的张开）才意识到缝合的存在（抱脸虫与宿主的贴合），这不仅是视觉的（卵表面的光滑）匮乏，也是知觉的（宿主被抱脸虫麻醉）的匮乏。

所以抱脸虫没有主体性，它存活的唯一意义就是生育。在完成“注入胚胎”整个过程之后，它会自动从宿主身上脱落，然后很快失去活性并死亡。所以整个异形的发育过程总共经历了三次死亡，分别来自蛋形卵、抱脸虫和宿主自身。我们可以将其认知为符号生物[卵]、创伤生物[虫]与主体生物[宿]的死亡。而在此期间，按照齐泽克所说，正是“崇高美和可怕怪物所在的位置”[10]：当蛋形卵休眠蛰伏时，它即将带来的创伤幻象是想象界客体；而当宿主被植入破胸体时，可怕的怪物自始至终一直占据在身体之中。

异形破胸体与培根的三联画

扭曲肉身的立体化：破胸体出生

宿主被迫孕育的过程并不是经过正常的（不可视的）生殖系统，而是以口腔作为临时的性器官强制介入（可视的）的性倒错，吞食/生殖的出入口功能被彻底污染，尖叫也就无从发起。

直到破胸体（Chestburster）降临在这世间。

“没有眼睛的修长颅骨、初见端倪的四肢和强壮尾巴的雏形”[11]是破胸体最初的模样，这也是《异形》系列最初真正让人感觉强烈恐惧的场景：45年前凯恩（Kane）成为异形系列里第一个被抱脸虫附身的角色，也是第一个被破胸体裂胸而出的角色，影片给出的众角色反应正是当时拍摄时演员的真切反应，尤其是卡维特（Veronica Cartwright）当时直接被吓出了歇斯底里症，留下严重的心理阴影。

演员被惊吓的画面放入电影里，成为电影观众骤然看到破胸体反应的预演，这种紧张性僵直症（stupeur catatonique）带来的尖叫，也变成破胸体子宫“未分化卵子”的人类无法发出任何声音的代偿。

如果说抱脸虫酷似女性生殖系统，那么破胸体就酷似男性生殖系统。它将器官/身体的有无关系重新翻转过来，BwO/OwB的对立概念被打破，变成骨与肉交织的整体，让身体从一个被剥离的抽象概念重新回到现实之中——肋骨承担了卵巢的工作，胸腔取代了子宫的功能，所有器官全部错位，成为“任何地方都紊乱不堪，不停地避开自身的综合症”[12]。最后，被破胸的人与破胸体共同造就这一根植于身体内的双重恐惧，知觉上身体被破坏带来的痛楚，以视觉上整体性被撕裂的恐慌：

“它实施着一种真正的去颜貌（dévisagéification）的操作，从而释放出某种类似于探头（têtes chercheuses）的装置，一路瓦解着层，穿透着意谓之墙，并自主体性的洞之中喷射而出。”[13]

破胸体还有一个设计来源，那就是被弗兰西斯·培根视为第一件作品的《受难为题三联画》（Three Figure Studies at the Foot of a Crucifixion，1944）。这幅三联画（triptych）以古希腊三个复仇女神厄里倪斯（Ερινυες）为原型，在神话中她们姐妹三人非常丑陋，用惊悚的身形面孔不断追逐着杀人凶手（尤其是血亲复仇者），并负责在冥府里惩罚充满罪孽的亡灵，成为最让古希腊人恐惧的神。

培根在1933年画的《受难图》（crucifixion）

培根将她们改造为在底座上摇摇欲坠的扭曲肉身，在一片烧橙色（1988年的重绘作改为血红色）的背景上受难，观看者难以分辨到底这是复仇者的震慑，还是受害者的痛苦；到底是人的身体拧扭带来的撕裂，还是兽的惊惧咆哮带来的动荡。亦有评论家认为，这是二战期间里中集中营受害者/创伤军人的凝结。

就如培根自己所说“我试图画出尖叫，而非惊恐”，尖叫的发出器官就是口腔，当破胸体将这种肉身痉挛颤抖具象化之后，它的头颅/人类的胸口/观者的尖叫让肉身/口腔/孔洞的特质在此刻合为一处，这也是培根画作中经常无缘由地增加很多“黑色孔洞”的再现，“孔洞因面部的扭曲而脱离其原有的位置，成为窥探身体内部的通道，成为肉体扭结变形的聚焦点” [14]。这是人类对自己所“生”异物掘开的“窟窿”的终极抗拒，完成了梅洛庞蒂对他人身体“漩涡”所形成通道的逃逸。

也正因为如此，破胸体在从人体里破壳而出的瞬间，浑身上下只有嘴这个孔洞。它及其长大成年的异形都没有眼睛，整个头部是一派光滑曲面，人类通过视线交换意识的沟通方式被完全阻断，恰好在《异形：夺命舰》里，被破胸而出的纳瓦罗（Navarro）与后期蕾普莉一样，是本片里是唯一的光头。

《受难为题三联画》从知觉上营造被“力的增强与强度的流动”所灌注的，已经完全突破了蛋形卵限制的无器官的身体，这份血肉撕裂性无论以相似构图出现多少次，都会激发起人类的官能性投射的原初恐惧。所以当纳瓦罗的胸口再次破出这个有机抽象（Organic Abstraction）异形时，依然可以让观众极度抗拒。

《教皇英诺森十世肖像》

而被看到的尖叫则出现在他的另一幅画《教皇英诺森十世肖像》（Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent，1953）中，这也是浮现在电影中所有人类角色与电影外所有观众的强烈情感漩涡的合体，“包括惊悚、诧异、不安、疑惑，甚至愤怒”。我们亦完全可以将这两幅画放置于同一对位空间中，并认为是被囚禁于宝座上的教皇看到了复仇女神幻化而成的异形，陷入惊惧却无处逃遁。

《异形：夺命舰》剧照：成体异形画面

从卑贱物到嵌合体：成体异形的一生

不过，还是有人在面对异形时不会觉得恐慌，哪怕是已经长成嵌合体的异形，只会镇定自若，甚至在《普罗米修斯》中昭示了第一个异形出自他们之手。

那就是异形系列里的另一个BwO，仿生人（Androids）。仿生人没有体温、不用呼吸，身体内也没有器官，他们的BwO，并不是来自“力的激荡”而是来自“强度的0”。

以大卫为代表的仿生人，他们的冷漠、理性与反抗，为异形系列带来了另一层全新的恐怖感：当被造物者反噬造物主之后，人类赖以生存的科学普罗米修斯主义（Scientific Prometheanism）崩塌失效。正如《弗兰肯斯坦》的副标题“现代普罗米修斯的故事”一样，追附极端科学乐观的代价，就是忘了普罗米修斯只是“盗火者”，而非“造火者”。盗来的躯块被重新组建拼接，将机械体与有机体嵌套，以一种强烈的怪诞（Grotesque）美学最后成为后现代式的拼凑物，这就是异形。

不可能存在、污秽肮脏与疯狂暴力成为了H.R.吉格（HR Giger）创造异形这一嵌合体的根本特质，从破胸体生长为成体（Adult Xenomorph）异形都存在这一风格，异形系列每作都会创造出全新不同风格的异形，他们都有尖锐的肢体、光滑的头部和过长的四肢。

但仿生人阿什（Ash）依然认为，异形是“最完美的有机体，不被良知、歉疚或道德的幻觉所困扰”。大卫更进一步阐释“异形能够适应任何环境并生存下来”。在《异形：夺命舰》里阿什的同型号生化人鲁克（Rook），通过人工智能技术再现当年演员伊安·霍姆（Ian Holm）的面孔，说出了同样的话“异形的结构完美无瑕，他的敌意也与之匹配”。

不过仿生人在电影里并非只是以人类的完美形态出现，在每部电影里都会出现只剩半截身体的仿生人，那正是被异形/工程师所拧断之后的模样，从体内裸露出无数条原本应用以支撑行动的电线、电路板和终端。

异形的模样与仿生人的半截身体共同形成了具有强烈阉割焦虑的卑贱物（Abjection）。

克里斯蒂娃（Julia Kristeva）将卑贱物视为对自我同一性的扰乱，是肮脏物、垃圾物、过期食物的集合体，是不洁肮脏带来的强烈污秽与传染。它是一个被抛弃物，但又无法摆脱的存在：

“不向主人示意就激起一阵排泄，一阵痉挛，一声喊叫……于是他们看到，我正在以我自己的死亡为代价变成另一个人。在这个‘我’变成他人的过程中，我在猛烈的抽泣和呕吐中分娩着我……它是想象的怪诞又是真实的威胁……”[15]

这是她描述卑贱物如何僭越本体并将至变成尸体的过程，同时也是人类在怀上异形胚胎之后，作为躯体容器将令人作呕（无论是被抱脸虫强行注入基因，还是被异形在体内不断生长）的卑贱物碎块重新揉捏成为破胸体的过程。

反过来说，当BwO被排泄出体外，就不再拥有外形，而是分裂的、未分化、未消化完的碎块卑贱物，是一个事先构建的假客体（pseudo-objet）。半截裸露的卑贱体，这才是仿生人的本相。仿生人以高度形似人体的方式达成了对人类的异化（alienation），他们完全听命于维兰德-汤谷公司的指令，甚至“其他优先目标可以全部撤销”，暴露出本质——一个“纯粹的资本主义者”的模样。

因为在可能的未来里，抓捕异形并不是为了消灭异形，而是为了将其完全纳入商业目的。异形可以“当做无脑进攻的士兵、再生长寿的基因分析、强酸为主要弹药的武器库、外太空防护服的材料”[16]，变成资本主义继续外星殖民的盔甲。

而资本主义的肉身，赛博利维坦早已成为一个将所有人当做卑贱附着物的存在，它的运行在不断加剧“世界的恶化，这是一个不停运转的世界，一个因其自身释放的热量和制造的垃圾而窒息的世界”，在异形系列里早已被无产者化（proletarianization）的员工们，除了选择外星殖民，还能做什么呢？或许只能像蕾恩那样，去想象一个充满着自然乌托邦的外星景观（spectacle）。不过船员其实早已活在另一个乌托邦中，维兰德-汤谷公司从一开始就知道异形的存在，却绝不肯披露信息，即便遇到灭顶之灾，在仿生人的强制要求下，船员依然还是可以被弃置的资产，是可以被牺牲的卑贱物。

如果要追溯到古希腊神话，最有名的异形之一就是斯芬克斯（Sphinx）。这个词来自希腊语，字面意思正是勒死者，而它正是对抱脸虫勒死人类模样的预写，是卑贱物重新获得主体性的唯一办法，寄生于死者并自身进行过度编码，这里既没有身体也没有器官，有的只是以刺激哥特式身体（Stimulating the Gothic Body），将“内部折叠成纯粹的外部，主体将其记录为震惊或创伤”[17]。

这些卑贱物“既非主体，也非客体”，但它们依然存在，依然会重新嵌合起来，以一种相互缠绕的方式变成嵌合体。怀孕而不是被植入胚胎，是杂交混血，是卑贱物的动词化，而最后它还是突破物种生殖隔离，形成新的异形。

大卫的身体无法生育，所以他只能用黑液（Bioformer）给人类服下，身体的洁净反而让大卫形成了自我卑贱，鲁克也如法炮制。最后，凯还是被迫卵生出一个人类-异形变种后裔（Human-Xenomorph mutant Offspring），这也是每部异形电影都会推出全新异形变体的保留节目。

在经过快速成长之后，蕾恩与观众也终于见到了这个新生体的成年体模样。它至少有3米高，其整体模样酷似《异形：契约》里新变体（Neomorph）的近亲，不过从肤色与脸型上更接近《异形：普罗米修斯》（Prometheus，2012）里的工程师族（Engineer），而从身体结构上则更像《异形4：重生》里从蕾普莉体内孕育出的逆种体。

这次的新生体依然没有采用CG特效，而是由罗马尼亚篮球运动员罗伯特·勃洛克茨基（Róbert Bobróczky）扮演。他的身体姿态都异于常人：身形2.31米瘦长、脖颈脸型硕长、手足肢端修长，似有蜘蛛样指（Arachnodactyly）。这个异形后裔（Offspring）远远看去，正像是培根在1933年画的《受难图》（crucifixion），那是黑暗的房间里一袭白色被只剩下纤长的手足所撑开的皮肤。

在电影的终焉，在蕾恩用异形强酸卑贱物腐蚀下，飞船又再度生成一个窟窿空洞，这个异形后裔也被再次填充进空洞之中，变成了满是血肉模糊的，作为飞船排泄物的太空肉糜。

《异形：夺命舰》海报：培根画作烧橙色背景

蛋形卵、抱脸虫/破胸体、成体成为异形生长过程中的三个生命体。生理恐怖、造物恐怖、意识形态恐怖也共同组成了异形恐怖三联画。我们会在《异形：契约》里大卫的手稿中看到三联的情绪演变：理性的动植物/工程师解剖，折磨酷刑中不断增长出对神（工程师）的傲慢，以及对肖博士信仰的篡改和最后的侮辱[18]。在这幅三联画下写作着三位学者的名字，分别是德勒兹、培根与克里斯蒂娃。

注释：

[1] 《异形：夺命舰》的故事发生时间为2142年，是《异形》2122年的20年后，距离《异形2》（Aliens，1986）故事发生还有37年。该作时间上是最靠近初版异形的近未来（Near Future），叙事上又可以独立成篇，不受其他作品世界观的深度影响。

[2] 蕾恩用显示剩余子弹的M41A脉冲步枪，在幽闭空间里被异形贴脸呼吸，进入休眠仓前的录音“我是唯一生还者”，仿生人安迪的“离她远点，贱货”，甬道中的蓝色激光膜，蕾恩利用异形强酸液体腐蚀飞船并通过太空真空将异形粉碎为模糊血肉……等诸多场景都是对异形其他正片场景的再仿作（pastich）。

[3] 神话蓝本一直以来都是异形系列的互文性典范版本（caonical version），从普罗米修斯号（Prometheus）到阿克隆星（Acheron），再到奥瑞戈舰（Auriga），都有古希腊/古罗马的故事原型。

[4] 其基本情节相似性参考[美]H.P.洛夫克拉夫特.死灵之书[M]. 竹子等译. 北京：北京时代华文书局，2018.6.

[5] 关于恐怖的前现代、现代、后现代分类风格，详情参见本人的文章。但愿.《无间梦境・来生戏》：玩家能动性与怪诞美学[OL]. 澎湃思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_24566287

[6] 为与“无身体器官”（Organ without Bodies，即OwB）形成对称，本文将“无器官身体”采用英文版缩写Bodies without Organs，即BwO。

[7] [法]德勒兹、加塔利. 资本主义与精神分裂（卷2）：千高原[M]. 姜宇辉译.上海人民出版社，2023.3：p139.p149.

[8] 蛋形卵在释放出抱脸虫之后，就会以“开花”状态休眠，因为不会再孕育新的抱脸虫，所以可以判断为已死亡。参考[美]S.D. 佩里著、马库斯.潘瑟格劳等绘. 异形：韦兰-汤谷公司报告[M]. 阳曦译. 成都：四川美术出版社，2017.5:p12.p13.

[9] [斯洛文尼亚]齐泽克. 无身体的器官：论德勒兹及其推论[M]. 吴静译. 南京：南京大学出版社，2019.8:pvii.

[10] [斯洛文尼亚]齐泽克. 意识形态的崇高客体[M]. 季广茂译. 北京：中央编译出版社，2001：p186.

[11] [美]S.D. 佩里著、马库斯.潘瑟格劳等绘. 异形：韦兰-汤谷公司报告[M]. 阳曦译. 成都：四川美术出版社，2017.5:p19

[12] [法]德勒兹. 两种疯狂体制：文本与访谈：1975-1995[M]. 蓝江译. 南京：南京大学出版社，2003.3：p12

[13] [法]德勒兹、加塔利. 资本主义与精神分裂（卷2）：千高原[M]. 姜宇辉译.上海人民出版社，2023.3：p173.

[14] 范晓楠. “肉”的维度——弗朗西斯·培根的绘画研究[J].美术学报，2020.03：p34.

[15] [法]克里斯蒂娃. 恐怖的权力：论卑贱[M]. 张新木译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2000.3：p4.p26.p81.

[16] [美]S.D. 佩里著、马库斯.潘瑟格劳等绘. 异形：韦兰-汤谷公司报告[M]. 阳曦译. 成都：四川美术出版社，2017.5:p158.

[17] Mark Fisher. Flatline Constructs [M]. Exmilitary Press，2018:p71.

[18] [澳]丹恩·哈雷特、马特·哈顿. 异形：契约 大卫手稿（艺术家访谈）[M]. 张子祎、刘竹溪译. 北京：文化发展出版社，2020.8：p33.