别了，鲁宾：“重新想象”而不可得

纽约的初春乍暖还寒。电邮里收到广告，3月鲁宾艺术博物馆（Rubin Museum of Art）新展揭幕，且是纪念开业20周年的特展，若老友大禧，迫不及待登门道贺，为之欣欣然；但紧接着的一封电邮是馆长的公开信，言及2024年10月6日特展闭幕日即鲁宾终结日——关闭场馆以及变卖大楼，读之数遍，如临车祸现场，非悻悻然三字所能尽言。

2017年上任至今的馆长约里特·布里奇吉（Jorrit Britschigi）在信中说，“在深入分析了文化领域以及鲁宾在其中的重要地位后，我们决定全面接受并追求成为一家全球性博物馆的模式。鉴于这一新方向，我们将于今年秋天关闭在纽约的大楼，成为一家没有围墙的博物馆。这一决定将使我们能够以数码技术和面对面的方式为更多人服务。”

尽管经历了2019年的裁员、削减项目、缩短开放时间和之后疫情导致的客流锐减，并卷入了有关归还来源可疑的文物的纷争，鲁宾博物馆仍在2月回应美国有限电视新闻网（CNN）的声明中坚称，关闭展馆的决定与上述情况并无关联，且是“在财力雄厚的情况下做出的”。这些逻辑奇异、口径统一的外交辞令，接近“至于你信不信，我反正信了”的格局。我还只是看不懂，《纽约时报》的首席艺评人霍兰·科特（Holland Cotter）直接就有些怨了，“鲁宾博物馆甚至没有假装它想继续作为一个步入式实体空间、一个刺激和沉思的环境站点。它直截了当地宣布了它的解散，并宣称自己实际上是一个艺术和思想的邮购场所。”姜还是老的辣，所谓“邮购”，委实是“巡回展览、藏品外借、支持艺术研究”等说辞的正解。

然而，在我个人的体验里，鲁宾博物馆一直是个魅力十足的存在啊！在曼哈顿，只要荡到切尔西区，就要走进西17街150号：先到底楼，可以是朋友散步间歇的一杯下午茶，也可以是闺蜜相约黄昏去听几曲手碟；然后去楼上兜兜，也学习也放空。别看它是相对小众的专业博物馆，却不仅仅是氛围相当友好的“都市绿洲”，而且还是欧美首屈一指的藏传佛教“朝圣地”，是喜马拉雅艺术的爱好者和从业者在西方的“大本营”。鲁宾夫妇（Donald Rubin, Shelly Rubin）上世纪末买下原巴尼斯（Barneys）精品百货商场，在改造成博物馆画廊的过程中，保留了普特曼（Andrée Putman）设计的旋梯，不知道是因为过于坚固还是因为过于优雅。如今再上这108级的大理石台阶，把钢结构的“栏杆拍遍”，“登临意”何止“百八烦恼”？

这是又一场物是人非的告别。

鲁宾博物馆2004年10月开业，我是2017年才第一次慕名而去，那一年的特展名为“世界是有声的”（The World is Sound）。走上螺旋楼梯，耳边开始出现溪流、儿童嬉戏和白噪音的复合声响，随着我的脚步隐现、起伏。这是名为“声体”（Le Corps Sonore）的先锋电子声音装置作品，借助螺旋式上升的楼梯，将观众带入诸多宗教源起中为诵经祷告而设计的迷宫情境，去体会佛教哲学所谓世俗世界的“变化”与“无常”。现代手段（声、光、热等组合敏感器）与传统概念结合的努力，让人耳目一新，尤其是通过专门配置的音乐“聆听”了好几幅唐卡之后，我很感叹：声音在藏传佛教中的功能以及听觉对历史记忆的塑造，都是很难阐释的命题，这家博物馆用好用足了工程手段，让科技有了人文意涵，掷地有声。

我也由此见识了鲁宾解读佛教概念的功夫。六层画廊以鲁宾夫妇四千余件私藏为基础，常年以上千件的规模展示喜马拉雅地区超过1500年的文化遗存，这样的体量及其内涵，展陈绝非易事。技术手段的现代化与特制化只是“用”，而“体”恐怕还是在于对喜马拉雅艺术的理解，没有后者的硬核，前者无非浮华，在师范大学任教超过三十年的我，对鲁宾以往基于研究的策展有比佩服更多的惺惺相惜。我一次次去看两个固展“喜马拉雅艺术之门”和“杰作：喜马拉雅艺术之旅”，前者用图解的形式讲解喜马拉雅艺术中的人物和符号、材料和技术以及目的和功能，深入浅出，以清晰的知识点消除了我对佛教史的畏难情绪；后者以持续更新的代表作，形象地梳理了该地区的艺术、宗教与地理、历史之间的深刻关联，一再刷新并深化了我对喜马拉雅地区的整体认知。每次必去的“藏传佛教神龛”（Buddhist Shrine Room），以百多件神器、神像、唐卡等还原了僧侣的冥想场所，这个沉浸式的实景展厅是一个巨大的磁场，人流往复，络绎不绝。

“藏传佛教神龛”是鲁宾艺术博物馆颇受欢迎的展厅，场馆关停后的去向引发广泛关注。（本文图片悉由作者拍摄）

2018年我和女儿崔璨去看以“时间”为年度主题的特展“未来是流质的”（The Future is Fluid）。轮回、因果、变化、报应、转世、超脱，这些与时间有关的信念，哪怕虚活半百，仍然感觉只可意会不可言传。鲁宾博物馆借助莲花生大士即“第二佛：三世之主”（The Second Buddha: Master of Time）的故事，解读佛教时间概念的非线形、循转交叠以及过去、现在与未来的交织。为呼应大士曾将经典交给各地的神灵“伏藏”以传世的传说，馆方采用定制的展板或者数码增强技术，协助观众进一步探寻展品中的复杂细节及其隐喻意义，特别是用平板电脑将相关数码声像叠加到展品上的“现实增强”（Augmented Reality）技术，让读文博专业的女儿大开眼界；而我更在意的则是，鲁宾博物馆对“他者”文明的解读已然不只是人类学层面的忠实，甚至在政治哲学的层面，展现了一种比萨义德（Edward Said）“东方主义”（Orientalism）这类粗犷批判远为精细的纠偏实践。萨义德无疑是北美后殖民文化研究的开拓者，他直言西方知识界生产的“东方”话语，存在不平等权力再现的倾向；遗憾的是，他的《东方主义》一书缺乏严谨的论证，有成为相反方向上的偏见之虞。萨义德最珍贵的，其实是他的研究缘起即问题意识——他针对的是论说东方的话语而不是东方本身，他说，“一个文化体系的文化话语和文化交流通常不包括‘真理’，而只是对它的一种表述。”鲁宾博物馆在十多年的时间内，秉承严肃的历史博物馆的学术标准，倾力于喜马拉雅宗教文物的研究，它展示的已然是灵性生活及至日常生活的东方本身，而它“论说东方的话语”（展览说明及其图录）绝大多数是让东方人都心悦诚服的，这需要庄敬日强的求知韧性和智慧能量，以及赤诚沟通的愿景——相较于纽约不少一流博物馆对东方文物的潦草说明，鲁宾曾是当仁不让的榜样。

2018年2月，崔璨在鲁宾博物馆的特展“未来是流质的”的一个展区。馆方用特制的展板，帮助观众在佛教绘画中聚焦画面细节，解说圈出图像的宗教意涵。当年文博专业的学生在微信朋友圈记下了在现场的触动：“通过那些引入观众的方式、讲述的角度，可以想象鲁宾（Rubin）背后是多细心考究也真心投入佛教艺术的团队。”

然而，热爱与狂热之间，只有一步之遥。言必称希腊，固然可笑；而对言必称喜马拉雅者，也是需要格外小心的。鲁宾博物馆在疫情闭馆期间，将三楼展厅整体改造成“曼陀罗实验室”（Mandala Lab），据说是希望通过看影片、闻气味、敲锣和呼吸等方式，引导观众身临这层“坛城”或曰“道场”，实现自我察觉和情绪转换。这确实是一个“用于社交、情感和道德学习的互动空间”，莫名让我想起“思政进课堂”。这种西式“思政”换装秀，通俗秒懂，兼有异域腔调，文艺青年纷纷打卡，看似风情万种，但和艺术几乎就懒得勾搭，甚至不惜直接启用语录式展板，上面的语句具有相当的迷惑性，对文艺青年的精神受虐狂心态颇有催化作用。我却有些怀疑鲁宾的立场与价值观是否已经乱了阵脚。当然这不是鲁宾一家博物馆的问题，城市里批量的写字楼存活者，已经丧失了保卫真善美的勇气和能力，越来越需要“多元宽容”这块遮羞布去掩盖自身的懦弱与虚伪了。

然而，鲁宾啊，你不是应该比谁都更明白的吗？

没有霹雳手段，谈何菩萨心肠？

这是“曼陀罗实验室”中的一块教育展板，仅翻译其中的几句：“心理学认为，依恋可以产生强大的纽带；但在佛教世界观中，依恋是痛苦的根源。为了放下依恋（执念），佛教修行者要培养不带偏见地看待世界的能力。从这个角度来看，当人们对相同的刺激做出截然不同的反应时，都是可以得到尊重的”。 这些表述是否无意误读或者刻意混淆了“执着与偏执”以及“是非善恶”的边界，请读者诸君明鉴。

毋须讳言，这类故作高深实则粗浅的观众参与项目，有1970年代起在西方迅猛发展的“新纪元主义”（New Ageism）的底色，这个混杂得难以定义的一系列身心灵“运动”，强调西方主流价值之外的观念，比如轮回、整体论和泛神论，提倡另类生存之道。纽约中产阶层流行的瑜伽、正念冥想、有机食物、唱诵音乐、替代疗法等等，或多或少与这种西方神秘主义有关——“喜马拉雅”也就有幸（抑或不幸）地成为了一面弥散的旗帜。鲁宾博物馆已经在伦敦、米兰复制过“曼陀罗实验室”。这个“仿文化消费”甚至“戏说宗教” 系列在西方都市“髦得合时”的事实，说明转向已然发生了一段时间；而那个老派的鲁宾及其所代表的西方传统文化人的品味与追求，只能在固展里才看得见些许背影了。

很多年轻人打卡“曼陀罗实验室”的这个呼吸体验项目：“你可以呼出嫉妒，吸入喜悦和感激吗”？该项目指导观众随着灯光渐次的增亮和熄灭来平缓呼吸节奏。类似项目的增多使得鲁宾博物馆越来越接近意识形态的体验场所，这也引发了其作为博物馆本职的争议。

只要扯上喜马拉雅这面大旗，就自命不凡的事情，我在鲁宾博物馆还真遇见过。2023年2月，博物馆放映了一部电影《此身无常》（This Body is So Impermanent），这一说法源自禅宗《维摩诘经》；在2020年封控期间用数字平台实时拍摄，试图对新冠疫情进行反思。创意兼导演来头不小，是美国鼎鼎大名的彼得·塞拉斯（Peter Sellars）。制作团队豪华顶配，至少动用了贾樟柯的摄影师于力伟。该片请了三位知名艺术家共同演绎《维摩诘经》：在杭州的中国书法家王冬龄拿着毛笔在大幅宣纸上不停地“抄经”，不过非常接近道士画符，没有一个字认得出；歌手加纳维亚（Ganavya）在美国波特兰的一座教堂里闭着眼睛哼唱，看了字幕才明白是在“念经”；即兴舞者迈克尔·舒马赫（Michael Schumacher）在荷兰阿姆斯特丹的公寓里“跳经”，他扭曲腾挪就没有离开过他的床，看着挺痛苦。音响师和剪辑师把三个人的表演剪开再拼贴，三拼式的画面重复再重复，黏合剂是瀑布的影像和水声——这挂不知名的自然的瀑布是整部片子的救星。坚持看到最后，塞拉斯讲到自己仅有的藏地经历时，好像被自己感动了，哽咽起来，“王冬龄不是在写字，他将文字抛在了脑后，进入了情感和精神的强光中。因为《维摩诘经》说得明确：我们所谈论的无法用语言表达”。我竟无言以对，不确定自己是否不慎参演了一场当代行为艺术。如果不是馆方强行要求观众必须全程戴口罩，而这些嘉宾都可以不戴口罩而直面观众的话，我可能真会信了他们是相信疾病是心灵的觉醒之路的，是相信与疾病同修，人类才能领会生命的真智慧的。

这个高大上的活动反响不小，网上很有些微言大义的高亢影评，说作品“阐明了艺术作为道德表现方式和社会行动手段的力量”；但我在现场感觉百无聊赖却是真的，至今残存坠入美学迷茫和德性陷阱的不安记忆。想到疫情中失去工作乃至生命的人，我总感觉这样的当代艺术作品，并不因为攀附上喜马拉雅的皮相，就能抵消那股说不清的骨相之虚。

2023年2月11日，《此身无常》在鲁宾博物馆展映后的观众见面会，幕布上是影片中不断重复的一个场景。台上中间持话筒者为导演彼得·塞拉斯，右一为歌者加纳维亚，左二为舞者迈克尔·舒马赫。这些不需要戴口罩的台上者面对台下被要求必须戴口罩的观众，心情不知是如何坦然的？

这种忐忑情绪的后遗症是，我对鲁宾博物馆涉及当代艺术的展览开始抱持谨慎的态度。今年3月开幕的“重新想象：喜马拉雅艺术的现在”（Reimagine: Himalayan Art Now）是该馆在纽约的告别展，也是开馆20年来规模最大的当代艺术展示，动用全部6层展厅。32名艺术家的50件作品，与博物馆的48件历史藏品直接或者间接相关，但由于当代展品高光高调，而聚焦文物的保护性灯光较弱，很多时候过往都被掩入晦暗之中。

冥冥之中，仿佛一个巨大的隐喻。

鲁宾博物馆以推介喜马拉雅艺术为己任，努力推出这一地区的新人，自是题中应有之义。但以来源地身份（这本身就经不起推敲）作为集结的主要标准是否适切呢？反言之，与该地区有任何个体交集的艺术家，其作品就必定含有喜马拉雅的基因吗？徜徉其间，这个涉嫌不敬却实诚的疑问，时不时冒出来。比如，舒尚克·诗瑞斯塔（Shushank Shrestha）来自尼泊尔，但现居美国，他按照爱犬的样子做了两只陶瓷《看门狗》，造型顽皮可爱，出现在任何一家日用饰品店，都毫不违和。它们雄踞在特展的海报上，当然是馆方的重点推荐。若说是展现了年轻一代的“萌”（不确定能否冠以“喜马拉雅新一代”），很可理解；说成是受家乡寺庙入口的守护狮的启发，做成3只眼意味着更高的觉知，都尚可接受；但说“这些雕塑代表了喜马拉雅艺术中基本艺术技巧的延续，如用黏土制作雕塑”，我觉得被拉来比对的西藏五姓财神“黄色藏巴拉”的表情都颇有些错愕了。

左为舒尚克·诗瑞斯塔2023年创作的《母看门狗》（Female Guardian Dog）和《公看门狗》（Male Guardian Dog）。右为作为参照物的馆藏西藏17世纪的《黄色藏巴拉》（Yellow Jambhala）塑像。

相形之下，若干绘画倒是提出了与喜马拉雅特定的文化身份相关的真问题。尼泊尔艺术家普利特维·施瑞斯塔（Prithvi Shrestha）的《相信的线索》，将湿婆、雪山神女等印度教神灵形象与纸鸟、荷花等典型宗教文化符号描绘在人形的四周，隐喻形成自我心灵世界的那些无形而有力的观念来源。丹增久美多吉（Tenrin Gyurmey Dorjee）是居住在印度的第二代藏民，他的《与母亲一起犯罪》很有个体叙事性，表达了与母亲一起购买水牛肉时的内心冲突。佛教徒对食肉的罪恶感，吃牛作为很多印度人的禁忌，在这幅画中都具象化了，一个藏民在现代西方和印度文化影响下的身份困境跃然纸上。尽管上述作品都需要借助文字说明方可理解，绘画的独立性不足，接近插画的性质；但这类自传性的绘画胜在有感而发，而非无病呻吟；不过，基于历史、种族和身份认同的问题，若拘泥于自我感受而无法解构乃至超越，是极易引发“祥林嫂式嫌避”的，哪怕现场一人两幅，也感觉删去一张更好。

左为普利特维·施瑞斯塔2023年的作品《相信的线索》（Believing Lines）。右为丹增久美多吉2022年的作品《与母亲一起犯罪》（A Crime with Mother）。

艺术家当然可以自己的方式来探索以神话传说、宗教灵性为核心的概念，通过这样的方式来创造另类现实从而“重新想象”历史和未来的可能性。来自西藏的蒙萨尔·佩卡尔（Monsal Pekar）擅长画人像，近年开始尝试电脑绘画，这次参展的《自画像：绿度母》在造型上取法藏传佛教中绿度母的标准神像，但以色块的巧妙结合，解构了原本凝重的刻板印象，在形似与神似之间散发出盎然的喜乐能量；作为独立的抽象绘画，也是相当出彩的。生于中国台湾地区在美国和法国受过艺术教育的蔡佳葳，以疫情中创作的两件作品参展，其中的《五空行母系列》，用红绿蓝等五色漩涡，重新赋形传统中人格化的五位智慧空行母，在漩涡中嵌入她们各自的藏文咒语，既向密宗中以闪电般的速度利乐众生的女神致敬，又将艺术作品赋能为灵性的启动器，以画面的吸入感，鼓励观众以念诵或冥想的方式进入五色所代表的不同的情绪与智慧中。这些作品以全球化的方式阐释在地化的理解，将传统的宗教艺术当代生活化，为改变、转换和重新定义“喜马拉雅艺术”，呈现了广阔的可能。

上为蒙萨尔·佩卡尔2021年的《自画像：绿度母》（Self-portrait—Green Tara）。下为蔡佳葳2021年的《五空行母系列》（Five Sky Dancers）中绿色《度母》（Tara）的画心部分，使用了孔雀石提取的天然颜料，色块中藏有度母的藏文咒语。

艺术的问题从来就不仅仅是艺术的问题。20年前，霍兰·科特也在《纽约时报》上为鲁宾博物馆开馆写过艺评，他夸赞该机构“坚持了西方现代的展览理念，即在整洁、明亮、无关意识形态的环境中展示艺术”。“无关意识形态”是个艰巨的任务，毕竟喜马拉雅地区一直是各种政治势力及其意识形态的“兵家必争之地”。20年后，纽约乃至美国更是无处不政治，意识形态终于还是逮住了鲁宾。2022年，博物馆将疑似非法出境的两件宗教雕塑归还尼泊尔；同年为威尼斯双年展首届尼泊尔馆提供财政支持，也被认为是应对文物走私风波的危机公关。3月15日，最后一展的开幕之夜，与排队等待入场的汹涌人潮相对的是：若干年轻人，在展馆门外拉起横幅并喊着口号：“我们的祖先说‘不’”。在这一组织的网站上，“要求鲁宾博物馆支付赔偿金，并将馆内的珍贵藏品归还给藏区和喜马拉雅社区”的诉求，赫然写在首页。

对从事博物馆研究和实务工作的从业者来说，如何面对文化资产拥有权的历史遗留问题，是一项无法回避的严峻挑战。博物馆作为“文化资产”占有者的道德困境，并不会因所谓“道义互惠”（ Balanced reciprocity）的若干个案所淡化。文化在何种程度上可以视作一种资产，谁来拥有？文化交流、文化挪用、文化侵略等诸多概念，在全球化时代，被各种势力雄赳赳地“自定义着”，前所未有地变成了一念之差与一念之争。

“三千一念”，所谓一念，俱足了世间的一切迷悟诸法。

2024年3月15日鲁宾博物馆告别展的开幕当晚，耐心等候入场的观众站成长龙。照片左边的橱窗前，可见有人拉起黑色抗议横幅。照片右侧可见鲁宾博物馆的主入口，仿拟佛教方形的修法坛场曼陀罗的形状，隐喻入得此门，即进入修习之所。

告别展“重新想象：喜马拉雅艺术的现在”中最大的展品，意料之中以贯通中庭的旋梯为场景。不丹当代艺术的领军人物阿莎·卡玛（Asha Kama）为此定做了《风马》，巨大的五色祈祷旗从六楼垂挂到底层，五匹各色半身立体骏马从旗柱中腾跃而出。这个巨大的装置（软雕塑）选用了藏民熟悉的文化符号：风马是神兽，是神人沟通的使者；而五色对应藏传佛教的五种元素和五种心境：黄（土、智慧）、红（火、慈悲）、绿（水、平等）、白（空气、清净）和蓝（空间、忍耐）。这个展品对亲近藏文化的人们而言实在是平易亲切的，完全不需要说解释，但偏偏展品说明不仅长篇大论而且出人意料，（软）“雕塑由掉落和褪色的祈祷旗组成，被设想为‘疯马’，因为将具有护佑功德作用的祈祷旗放置在大自然中，会对环境产生意想不到的负面影响”。艺术作品真的需要这么导览、这么“政治正确”吗？好像不说这么一句，就没人知道如今的鲁宾博物馆是左派，是环保主义者，是“觉醒”了的“进步”机构似的。如果不是这句“既要又要”的丧气话，代表吉祥、好运的“风马”原本是可以把那么多人的美好祝福带到天界的啊。

还能说什么呢？那就这样吧。

别了，鲁宾。

别了！

阿莎·卡玛2024年为告别展定制的装置作品《风马》（The Windhorse/Iungta）,悬挂在鲁宾艺术博物馆标志性的旋梯中庭。

【2024年9月6日定稿于鲁宾艺术博物馆马帮旅店餐厅】